Document Type : Research Paper
Authors
MA. Graduated in History, Ferdowsi University of Mashhad
Abstract
Timurid era was a flourishing period of several arts which is in absolute contradiction to the political-military conditions of that period. After the conquest of Iran, Timor decided to gather artists in Samarkand to help him demonstrating his power and superiority and his successors also adopted such a policy which resulted in creation of a thought school in the name of Herāt in Iranian culture. Music is one of the arts experienced great prosperity in that period in a way that musicians stood on a higher situation in comparison with previous periods, the matter which is clearly reflected in reports of primary sources and survived paintings of that period. Using descriptive-analytical method, the present research is to investigate the music and musician status based on historical texts and related figures, especially considering the figures of this era in three governing periods of Timur, Shāhrokh and Hossein Bāyqārā. The evaluation of political motivations and stimulants of Timurid official figures who were interested in music would be naturally accomplished as one part of the study.
Keywords
1. مقدمه
دورۀ فرمانروایی تیمور در ایران به دلایلی چون سیاست یا ذوق هنری وی، سرآغاز احیایفرهنگ و هنر، پس از مدت‌ها رکود و بیرونقی بود که در پی آن سرنوشت تازهای برای هنرمندان در عصر او رقم خورد و اثر آن تا مدت‌ها بر حیات فرهنگی سرزمین‌های تحت سلطه تیموریان باقی ماند. پس از مرگ تیمور در سال 807 هـ.ق و رویکارآمدن شاهرخ هرات جایگزین سمرقند، مرکز تجمع هنرمندان و به ویژه موسیقی‌دانانی چون عبدالقادر مراغی شد. پس از در گذشت شاهرخ با آن که قدرت سیاسی و نظامی بازماندگان تیمور در سراشیب سقوط قرار گرفته بود، در دربارهای کوچک آنان جنبش‌های هنری و ادبی بزرگی رخ نمود و موسیقی‌دانان نامداری ظهور کردند که بیتردید دلیل این را باید در حمایت دو شخصیت هنرپرور این روزگار، یعنی سلطان حسین بایقرا (911-842 هـ.ق) و وزیر هنردوستش، امیرعلی شیرنوایی (906-844 هـ.ق) یافت. احترام و رفاهی که برای هنرمندان در عصر سلطان حسین بایقرا به ویژه موسیقی‌دانان و نگارگران پیش آمد، سبب ترقی شگفت‌انگیزی در این دو حوزۀ هنری شد؛ بهنحویکه نگارگری در دل خود تا حدودی آینهای برای نمایاندن و انعکاس هنر موسیقی،آنهمبهدستنگارگرانتوانمندیچونروحاللهمیرکوکمال‌الدینبهزادشد.
شایان است که برخی از پژوهشگران، همچون هومان اسعدی و ولیالله کاوسی، اشاراتی در زمینۀ موسیقی دورۀ تیموری (صرفاًً از بُعد هنری و روایی) داشته‌اند، اما به صورت واضح این حوزه را بر اساس متون تاریخی و نگارههای برجایمانده واکاوی نکرده و به آن از بعد تاریخی کمتر توجه کردهاند. بر این اساس، در مقالۀ حاضر سعی بر این است تا به پرسش‌های ذیل پاسخ داده شود:
'اوضاع و احوال حیات موسیقیایی دورۀ تیموریان و حمایت عناصر سیاسی وقت از موسیقی‌دانان با چه انگیزه‌هایی و به چه صورت بوده است؟ نگارههای این دوره تا چه حد روشنگر وضعیت موسیقی و هنرهای وابسته بدان بوده است؟
با توجه به رویکرد حکومتگران تیموری، شاهد رشد موسیقی در این دوره هستیم که با دقت در نگارههای موجود میتوان به نکات بسیار مهم حیات موسیقیایی این دوره، از جمله حضور زنان نوازنده و سازها و نوآوریهای این هنر و دیگر مسایل مربوط به حوزۀ موسیقی، در این دوره پی برد؛ هرچند هنر همواره آینۀ تمامنمای واقعیت‌های اجتماعی نیست و تا حدودی بیانگر تخیلات و آرمان‌های ذهنی هنرمند است.
2. جایگاه موسیقی در دربار تیمور
ایران تسخیر شده در نگاه تیمور، عصارۀ ثروت، هنر و فرهنگ محسوب میشد که با بهرهگیری از دستاوردهای غنی و فرهنگی آن درصدد برآمد تا ماوراءالنهر را نیز به یک هسته فرهنگی'هنری تبدیل کند و از این راه بر اعتبار خود بیفزاید. این موضوع از تلاش‌های خستگیناپذیر او برای رونق پایتختش سمرقند، کاملاً پیداست (Golden, p97؛ Fazliglu, p6 ؛ Parker, p8؛ آژند، ص40). به رغم این که بیشتر وقت تیمور در جنگ و لشکرکشی‌های پیاپی سپری میشد، وی به «اهل صنعت و پیشه نیک شیفته بود» (ابن عربشاه، ص297) و به همین دلیل پس از غلبه بر هر شهر و ناحیه، هنرمندان آن مناطق را به سمرقند کوچ می‌داد (یزدی، سعادتنامه، ص21؛ ابنعربشاه، ص310؛ یزدی، ظفرنامه، ج1، ص735). وی با استقبال از هنرمندان حوزۀ موسیقی، این دوره را به یکی از درخشانترین ادوار تاریخ موسیقی ایران تبدیل کرد (Subtelny, p28؛ محشون، ص197).
تیمور به دنبال فتوحات خود، گروه عمدهای از موسیقی‌دانان را از دربار سلطان احمد جلایر و پس از فتح بغداد 795 هـ.ق. در دربار خود پذیرفت که حضور موسیقیدان برجستهای چون عبدالقادر مراغی در دربار تیمور در سمرقند گویای این مطلب است (ابن عربشاه، ص23؛ سمرقندی، ج1، ص680؛ حسینی تربتی، ص150) شرف‌الدین علی یزدی در این باره چنین گزارش میدهد:
«به فرمان قضا جریان به نفاذ پیوست که زنان سلطان و احمد علاء الدوله پسرش با هنروران از اصناف محترفه و پیشه‌وران دارالسلام که هر یک در قسمی از اقسام کامل و تمام بودند خانه کوچ به سمرقند برند. بر حسب فرموده کار بند شدند و خواجه عبدالقادر را نیز که از غایت اشتهار در تعریف و وصف مستغنی است و در فن موسیقی سرآمده ادوار، خانه کوچ نقل کردند» (یزدی، ظفرنامه، ج1، ص735).
بیتردید، ابوالفضل کمالالدین عبدالقادر بن حافظ غیبی مراغی تأثیر بسیار زیادی در رشد و توسعۀ هنر موسیقی در دورۀ تیموریان داشته است (زمچی اسفزاری، ج2، ص93)؛ به ترتیبی که تیمور و شاهرخ برای وی جایگاه بسیار رفیعی قائل بودند و پژوهشگران معاصر نیز وی را از مهم‌ترین عالمان موسیقی نظری این دوره و آخرین موسیقیدان بزرگ و وارث موسیقی سنتی ایران بهشمار آورده‌اند (رازانی، ص261؛ میلر، ص34؛ سرمدی، ص40؛ آکا، ص278).
تیمور با خاستگاه و ریشۀ صحراگردی همواره، چه در سفرهای جنگی و چه پس از فراغت از آن و حضور در سمرقند، به دلایلی از جمله برای رهایی از دشواری‌های لشکرکشی‌های پیدرپی و کاهش رنج‌های لشکریان دور از خانه و خانواده و نمایاندن اقتدار و ثبات سیاسی نظامی خویش، به خودی و دشمن، همانند خاندان چنگیزی که طویهایِ (مراسم جشن) مداومی برپا میکردند، در طی فتوحات خویش جشن‌های بزرگ و ضیافت‌های با شکوهی با حضور هنرمندان عرصۀ موسیقی برگزار میکرد (تصویر1)؛ هرچند نطنزی هدف از این ضیافت‌ها را تنها گذراندن اوقاتی خوش بیان میکند (نطنزی، ص294).
در ذکر جشنی پس از رسیدن تیمور به دارالسلطنۀ سمرقند در سال 807 هـ.ق. چنین آمده است: «مطربان خوشالحان و مغنیان شیرینزبان به طریقۀ فرس و ترتیب عجم و قاعدۀ عرب به سازنواختن و غناساختن و نقشپرداختن مشغول گشته آواز رود و سرود به چرخ چنبری رسانیدند...» (حافظ ابرو، ج2، ص1028). علاوه بر این، اجرای موسیقی توسط گروههای نوازنده در جشن‌ها و ضیافت‌های تیمور برنامهای معمول محسوب می‌شده است (تصویر2)؛ به نحوی که کلاویخو در سفرنامۀ خود جزییات بیشتری را در این موضوع گزارش میدهد: «گروهی طبل می‌نواختند و فیل‌ها به آهنگ بازی میکردند و صداهای شگفتانگیز درمی‌آوردند و در غرفهای که تیمور نشسته بود نیز گروهی نوازنده گردآمده و به صدای بلند آلات گوناگون خویش را می‌نواختند» (ص257).
به نظر میرسد تیمور در پس برگزاری جشن‌هایی با شکوه آن هم در حضور کلاویخو (سفیر وقت اسپانیا) مقاصدی دیگری همچون نمایاندن قدرت و ثبات آرامش قلمرو خود داشته است؛ ازاینرو، موسیقی‌دانان نیز عاملی برای باشکوه جلوه دادن این مراسم محسوب می‌شده‌اند.
علاوه بر این، موسیقی‌دانان در جلسات مهم سیاسی و نظامی به احتمال بسیار برای تلطیف گردهمایی‌های جدی سیاسی و ابراز شادمانی از یک تصمیم سیاسی کشوری نیز حضور داشته‌اند. به گزارش سمرقندی در قوریلتای بزرگی که امیران دربار برای به خانی رساندن سیور غتمش اغلان، از نوادگان چنگیز، در سال 807 هـ..ق. تشکیل داده بودند، نوازندگان سازهای مختلف حضور داشتتند (ج1، ص428). همچنین در جشن ازدواج چندین تن از شاهزادگان، از جمله شاهزاده الغ بیک، فرزند شاهرخ، حضور گروه‌هایی از نوازندگان روایت شده است (ابن عربشاه، ص219).
جدا از مجالس بزم درباری، نوازندگان این دوره در حوزۀ موسیقی نظامی و صفوف نبرد و کارزار نیز حضوری فعال داشته‌اند و در نبردهای نظامی سازهای رزمی‌ای چون طبل، دهل، سرنا، نقاره و برغو1 می‌نواختند (جعفری، صص 84، 75، 61، 54؛ و نیز ر.ک: اهل، ج2، ص614) (تصویر4) و ظاهراً در این دوره نقارهخانه (با آلات موسیقی چون نفیر2 و طبل) به عنوان نماد اقتدار امرا محسوب می‌شده است، چنانکه در دورۀ غزنوی نوبت زدن (نقارهنوازی) دارای چنان جایگاهی بوده است که سلطان محمود غزنوی آن را یکی از امتیازات منحصربهفرد سلطان به حساب می‌آورد و گاه اعطای این نمادها (طبل و نفیر) از سوی سلاطین به امرای زیر دست خود بیانگر محبت و علاقۀ سلطان به آن امیر بوده است؛ زیرا بر اساس قانون بیهمتایی شاه، هیچ فردی قدرت نداشته اموری را که منحصر به سلطان بوده است، در اختیار بگیرد و دادن نفیر و طبل از سوی سلطان به امیر، امتیاز ویژهای برای آن امیر محسوب می‌شده است (اسعدی، ص26؛ دلریش، ص42).
شایان ذکر است که به رغم حمایت تیمور از هنرمندان، سختکشی و سفاکی وی خاص و عام نمی‌شناخت و هرکس را که به نحوی احساس میشد در حاکمیت او خللی ایجاد میکند، به سختی مجازات میکرد، حتی هنرمندان را نیز از این مجازات معاف نمیکرد؛ چنانکه در واقعۀ سال 802 ﻫ..ق. آمده است که طی آن میرانشاه، فرزند تیمور پس از این که در آذربایجان از اسبی بر زمین می‌افتد و به اختلالات دماغی دچار میشود «در تبریز به شراب اشتغال بسیار می‌نمود، چنان که مزاجش از قانون اعتدال انحراف یافته امور ناملایم از او ظهور میکرد» (نوایی، مجالسالنفایس، ص123؛ و نیز ر.ک: دولتشاه سمرقندی، ص330). تیمور با شنیدن این خبر به سرعت راهی تبریز میشود و در پی آن، دستور قتل ملازمان فرزندش میران شاه را صادر میکند و متعاقب آن قطب موصلی، مولانا شمس‌الدین کاخکی، حبیب عودی، عبدالمومن گوینده و اردشیر چنگی به دار مجازات آویخته می‌شوند (ابن عربشاه، ص109؛ یزدی، ظفرنامه، ج2، ص1000؛ حافظ ابرو، ج2، ص885؛ میر خواند، ج9، ص4937). گویا در این بین خواجه عبدالقادر نیز که به مرگ محکوم شده بود، از این غائله جان سالم بدر میبرد و می‌گریزد و پس از مدتی دوباره به ملازمان تیمور و سپس شاهرخ می‌پیوندد (خواند میر، حبیب السیر، ج4، صص13-14).
چنانکه ذکر شد تا این دوران، مهم‌ترین مراکز موسیقایی ایران در نواحی غرب، بهویژه در تبریز و بغداد قرار داشت، ولی در اندک مدتی این مراکز به علت زوال قدرت سیاسی و پشتوانههای اقتصادی به سمرقند که در پرتو حمایت حکمرانان تیموری بود، تغییر مکان داد و بدین ترتیب، زمینههای رشد علم و به ویژه هنر، به علت شرایط مساعد این منطقه، بیش از سایر نقاط فراهم شد. پژوهشگران معاصر در مجموع موسیقی دربار تیموریان را تداوم سنت موسیقایی پیشین در دربار آل جلایر میدانند (اسعدی، ص28؛ محشون، ص200) که در نهایت نیز با تصرف هرات به دست شاه اسماعیل اول صفوی، این سنت تا حدودی به اصفهان، پایتخت صفویان منتقل میشود (Soucek, pp.202-203).
3. دربار بازماندگان تیمور، تجلیگاه هنر (911 ق- 807 ق)
شاهرخ در زمان حیات پدرش حکومت خراسان را در دست داشت و به همین دلیل، برخی پژوهشگران برآنند که او با عنایت به آرامش و امنیت منحصربهفرد دربار خویش، با تشویق صنعتگران و هنرمندان، در حوزۀ فرمانروایی خود مرکز فرهنگی مهمی به وجود آورد و سرانجام پس از به تخت نشستن در سال 807 ﻫ.ق. دربار وی در هرات مرکز تجمعی برای هنرمندان و موسیقی‌دانان برجسته شد ( Soucek, p.123؛ Di Cosmo, p.429؛ Vaughn findly, p.102).
در این دوره به احتمال بسیار زیاد، یکهتاز عرصۀ موسیقی خواجه عبدالقادر مراغی بود؛ «چنانکه صاحب غنا و الحان بود و در انواع فضیل و کمال ذوفنون بود، فضل بسیار داشت و قاری بینظیر بود و شعر خوب گفتی و خط نیکو نوشتی و در علم موسیقی سرآمد ادوار بود» (خوافی، ج3، ص1130). وی با نگارش سه کتاب با عنوان‌های جامع الالحان، مقاصدالالحان3 و اثر مفقودشدۀ کنزالالحان به کلیۀ مباحث نظری موسیقی و به ویژه بحث‌های سازشناسی پرداخت و به ترقی این هنر در دربار شاهرخ همت گماشت (وجدانی، ص515؛ حدادی، ص531).
عبدالقادر مراغی گاه بر اساس موقعیت‌های پیشآمده با سرودن اشعار و قرار دادن آهنگ‌هایی بر روی آنها، توانمندی‌های هنری خود را می‌نمایاند؛ به نحوی که در خبر کشته شدن سلطان احمد جلایر در سال 813 ﻫ.ق. به دست امیر قرا یوسف بن امیر قرا محمد ترکمان آمده است که:
«...چون خبر واقعۀ سلطان احمد به خاقان سعید [شاهرخ] رسید از خواجه عبدالقادر گوینده پرسید که در باب قضیه دوست خود هیچ ساختهای؟ خواجه عبدالقادر این رباعی گفته و در عملی انتظام داده به عرض خاقان سعید رسانید:
عبدالقادر ز دیده هر دم خون ریز با دور سپهر نیستد جای ستیـز
کان مهر سپهر سـروری را ناگــاه تاریخ وفات گشت، «قصد تبریز»
(میر خواند، ج10، ص5253؛ و نیز ر.ک: خوافی، ج3، ص1055؛ سمرقندی، ج1، ص141؛ خواند میر، حبیب السیر، ج3، ص578).
در این دوره فرزندان شاهرخ نیز هر یک در دستگاه حکومتی خود، به طور ویژهای موسیقی‌دانان را حمایت و تشویق میکردند؛ چنانکه امیر علیشیر نوایی دربارۀ هنردوستی امیر بایسنقر چنین می‌نگارد: «پادشاهی خوشطبع و سخی و هنرپرور بود و چندان خطاط و نقاش و سازنده [موسیقیدان] و گویندۀ بینظیر به تربیت او در نشو و نما آمده‌اند که در زمان هیچ پادشاه معلوم نیست که پیدا شده باشند» (نوایی، مجالس النفایس، ص125)؛ ازاینرو، گاه بر سر تصاحب هنرمندی چیرهدست در این حوزه، با یکدیگر رقابت میکردند:
«... خواجه یوسف اندکانی به روزگار سلطان بایسنقر در گویندگی و مطربی در هفت اقلیم نظیر نداشت. لحن داودی خواجه یوسف دل را می‌خراشید و آهنگ خسروانی او بر جگرهای مجروح نمک می‌پاشید. سلطان ابراهیم بن شاهرخ از شیراز چند نوبت خواجه یوسف را از بایسنقر سلطان طلب کرد. آخرالامر صد هزار دینار نقد فرستاد که خواجه یوسف را میرزا بایسنقر برای او بفرستد. [ولی] سلطان بایسنقر این بیت به جواب برادر فرستاد:
مـا یوســف خـود نمــی‌فـروشیــم تــو سیـــم سیــاه خـود نگــه دار»
(دولتشاه سمرقندی، صص350- 351)
علاوه بر این، مؤلف تاریخ کبیر تأکید میکند که در این عصر موسیقی رواج داشته است؛ چنان که در ذکر وفات بایستقر به سال 837 هـ.ق. می‌نویسد:
«زهــره زیـن حادثۀ واقعـه گیـسو ببـرید بـربط از چنـگ بینـداختـه بیقانون شد
زین مصیبت طربوشادی مردم کم گشت نوحـه و نـاله و انـدوه و بکـا افزون شـد»
(جعفری، صص78-77)
البته، همانطور که گفته شد نمی‌توان حضور این گروه از هنرمندان را در دربار حکام این دوره، تنها برای خوشگذرانی و عشرت دانست، بلکه برخی بر این باورند که نمایاندن اقتدار پادشاهان و ترغیب مردم بر اطاعت هر چه بیشتر از فرمانروا و اموری از قبیل نشاندادن گسترۀ قدرت، شکوه دربار و کسب اعتبار فرهنگی، در توجه به هنرمندان و هنر آنها دخیل بوده است (خلعتبری، ص 83).
با نگاهی گذرا به وضعیت موسیقی این دوره میتوان دریافت که هنجارهای اصلی موسیقی در دورۀ شاهرخ و بازماندگانش به صورت ثابتی شکل میگیرد و از طرفی هنر موسیقیازلحاظنظریو عملی از وجود پایگاه ثابتی به مرکزیت هرات برخوردار میشود؛ به نحوی که دورۀ سلطان حسین بایقرا نیز بر همین مبنا به تکامل خود ادامه میدهد.
بیتردید اوج شکوفایی هنر موسیقی در دورۀ تیموری، در دربار سلطان حسین بایقرا رخ نمود که حاصل تلاش علمی و عملی سالیان دراز موسیقی‌دانان گذشته، از جمله عبدالقادر مراغی، به دست موسیقی‌دانان دربار سلطان حسین رسید و از طرفی دیگر، طبع هنرپسند سلطان حسین در این میان نقش فراوانی داشت؛ چنان که گازرگاهی می‌نویسد: «او را نه همین در شعر و موسیقی دخلی بود بَس، در هر یک از آن آنی داشت که آن را درنمییافت کس، الحانی چون تحریرات داودی دلگشای و بیانی چون انفاس عیسوی روح افزای» (ص345 و نیز ر.ک: واله اصفهانی قزوینی، ص655). علاوه بر این، سایر شاهزادگان تیموری و نیز حمایت امیرعلی شیر نوایی که وی را فردی موسیقیدان و موسیقیپرور دانسته‌اند، زمینۀ مناسبی برای تربیت موسیقی‌دانان، سازندگان و نوازندگان به وجود آورد (نوایی، دیوان، ص54؛ خواندمیر، مآثرالملوک، ص243؛ نوایی، خمسه المتحیرین، ص29؛ خواندمیر، مکارمالاخلاق، ص79)؛ بهنحویکه میرخواند از بزم‌های بیمانندی که به دستور سلطان حسین بایقرا در این دوره برپا می‌شده، سخن رانده است: «در آن اوقات از ارباب حسن و ملاحت نغمهسرایان صاحب هنر، هر روز و شب در مجلس ارباب عیش و طرب جمعی کثیر حاضر بودند و به نغمات دلگشای و ترنمات روحافزای نشاط برنا و پیر و صغیر و کبیر را می‌افزودند» (ج11، ص5756) (تصویر3). امیر علی شیر نوایی نیز در برپایی این مجالس باشکوه و گردآوری نوازندگان و خوانندگان چیره دست، سعی فراوانی داشته است و از این رو، نویسندۀ بدایعالوقایع چنین می‌نگارد:
«[در اواخر سال 897 هـ.ق] فراشان چابک در پیش ایوان کیوان منزلت آن عمارت غیرت طارم افلاک شامیانهای اطلس زرنگار و سایهبانهای زربفت شباندوز نمودار تولج اللیل فی النهار مثل سپهر دوار برافروختند. از خوانندهها حافظ بصیر و حافظ میر و حافظ حسن علی و حافظ حاجی و حافظ سلطان محمود عیشی و شاه محمد خواننده و سیهچۀ خواننده و حافظ اوبهی و حافظ تربتی و حافظ چراغ دان و از سازندهها استاد حسن نایی و استاد قلمحمد عودی و استاد حسن بلبلانی و استاد سیداحمد غجکی و استاد علی کوچک طنبوری [...] را در آن مجلس حاضر ساختند...» (واصفی 1961، ج1، صص526- 527).
این گزارش حاکی از علاقۀ امیر علیشیر به حضور هر چه بیشتر نوازندگان در ضیافت‌های درباری است و بیتردید، بنا بر گزارشهای مشابه، دورۀ سلطان حسین بایقرا و وزیر خردمندش، نوازندگان و خوانندگان بیش از هر زمانی در جامعه حضور فعال داشتند و البته مورد لطف امیر علیشیر قرار میگرفتند. نام و تخصص این موسیقی‌دانان در گزارشهای تاریخی بدینگونه ذکر شده است: خواجه شهابالدین عبدالله بیانی که در قانون4 تبحر داشته است، خواجه عبدالله صدر که مدتی در دیوان وزارت مشغول بوده و قانون را بسیار زیبا مینواخته است، مولانا بنایی که در علم موسیقی و ساختن تصنیف،استادی چیرهدست بوده است، استاد قل محمد که ساز غژک5 را نیکو مینواخت و شاگردان بسیاری داشته است، همچنین نام هنرمندان دیگری در این عرصه چون میرک زعفران، حافظ قزاق، استاد سید احمد، استاد شاه قلی، استاد حسین، استاد شیخ نایی، مولانا محمد جامی (برادر عبدالرحمن جامی)، خواجه یوسف برهان، خواجه محمد کنکر، میر محمد کابلی، مولانا سائلی، پهلوان محمد ابوسعید و غیره نیز به چشم میخورد (میرخواند، ج11، ص5935؛ دولتشاه سمرقندی، ص515؛ دوغلات، ص320؛ خواند میر، حبیبالسیر، ج4، ص348؛ صفوی، ص167؛ بنایی، ص2؛ نثاری بخاری، ص182-183؛ خواند میر، دستورالوزرا، ص374؛ واصفی، 1961، ج1، ص23؛ خواند میر، مآثرالملوک، ص243).
با ضعف سیاسی حکومت تیموری، رونق بازار موسیقی نیز به سردی گرایید و پس از آن موسیقی‌دانان برجستۀ دربار تیموریان در هرات به مناطق دیگری همچون دربار عثمانیان، ازبکان و نیز دربار مغولان هند (گورکانیان) روی آوردند و در اندک زمانی تأثیرات موسیقی تیموریان بر موسیقی این نواحی آشکار شد که این نکته را میتوان دلیلی بر رونق موسیقی در این دوران دانست؛ بهگونهای که موسیقی تیموریان به عنوان نمونه و الگویی برای فرهنگها و ممالک همجوار محسوب می‌شده است (Haneda, p132 ؛ اسعدی، ص45).
4. ویژگیهای موسیقی عصر تیموری
یکی از ویژگیهای مهم موسیقی عصر تیموری مردمی بودن نسبی این هنر است؛ به نحوی که واصفی در ذکر مجلس عروسیای می‌نویسد: «مطربان و قوالان و مغنیان و مجلسآرایان به نقش و سرود و تغنی» اشتغال داشته‌اند. همچنین وی از استفادۀ آلات موسیقی چون «دهل» در اعیاد، سخن رانده است (1350، ج2، صص 196-197).
علاوه بر این، سبکهای موسیقی استفاده شده در این دوران تا حدی بازتاب شرایط اجتماعی زمانه بوده است: «میرشانه تراش رافضی مشهوری بود، در لعن اصحاب صوتی بسته بود و در آهنگ عراق و قریب به هزار کس به وی جمع شده بود و آن صوت را میگفتند و به جانب سر خیابان متوجه بودند» (همان، ص250) این گزارش بیانگر کاربرد موسیقی در تنشهای مذهبی است و به طور کلی میتوان گفت در این دوره خوانندگان به دو گروه اصلی با عنوان «حافظ» و «گوینده یا خواننده» تقسیم می‌شده‌اند. گویا «حافظ» به کسی گفته می‌شده که اجرای موسیقی دینی را بر عهده داشته است؛ به ترتیبی که واصفی از چند مداح به نامهای حافظ زینالدین، حافظ حسن علی و حیدر علی مداح یاد میکند و البته گاه این افراد موسیقی رسمی در دربار اجرا میکردند؛ حال آن که گوینده یا خوانندهها انواع مختلف موسیقی رسمی و درباری یا به اصطلاح غیر دینی را اجرا میکردهاند (واصفی، 1961، ج2، ص 1308).
دربارۀ زنان موسیقیدان دورۀ تیموری به رغم اشارات و گزارشهای اندک منابع، زنهایمطربهایچونخورشید خانم بزمآرا، در عرصۀ آواز و موسیقی به کمال رسیدهاند، اما اکثر منابع تاریخی از ثبت نام زنهای مغنیه، مطربه، رقاصه و غیره که در آن عصر بودهاند، خودداری کردهاند (Balabanlilar, p125 ؛ افصحزاده، ص96)، همچنین واصفی از «چکرچنگی مغنیه» یاد میکند: «...هرگاه که چنگ در کنار گرفتی زهره در بزم فلک ساز خود بر زمین زدی و از آسمان به زمین آمدی و موی گیسوی خود را تار چنگ او ساختی...» (1961، ج1، ص23).
به نظر میرسد یکی از دلایل نادیده گرفتنوگزارشندادنمنابعاززنانموسیقیدان آن عصر را میبایست محدود بودن گسترۀ فعالیتهای آنان به دربارهای امرا و اشراف دانست و گویا غالب این زنان در اندرونی و برای مخاطبان خود که امیران و پادشاهان و زنان بودهاند، برنامه اجرا میکردهاند (تصویر5). از سویی، شاید بتوان حضور زنان را در عرصۀ موسیقیِ این عصر تا حدی متأثر از یورشهای مغولان و تأثیر فرهنگ آنان به شمار آورد. بیانی اشاره میکند که چنگیز همواره به هنگام استراحت و همچنین عیش و خوشی دستهای از دختران زیباروی را در کنار خود به خدمت میگماشته که نقش اکثر آنها اجرای موسیقی برای خان بوده است و این گروه اغلب از کنیزان تشکیل می‌شده‌اند (ص122). در دورۀ تیموری نیز زنان مطرح در این عرصه، به احتمال قوی از میان کنیزان و اسیران مناطق مختلف بودهاند و شاید یکی دیگر از دلایلی که در اکثر منابع، با وجود قابلیتهایی که آنان در این حوزه داشته‌اند، از آنها کمتر سخن به میان آمده است، همین مطلب بوده باشد.
از دیگر ویژگیهای بسیار مهم حیات موسیقی در این دوره، به احتمال زیاد تأثیر و نقش برخی فرق طریقت در این هنر است. مدرسی «سماع» را یکی از ارکان استوار تصوف میداند (مدرسی، ص3)؛ مراسم سماع که اغلب با چهار عنصر شعر، آواز، موسیقی و حرکات موزون همراه بود، در ابتدا به صورت درونگروهی و تا حدودی مخفیانه برگزار میشد (Lewisohn, p8؛Trimingham, p195 ؛Netton, Pp12-13؛ Keeneth, Pp174-75؛ Gross, p93؛ Elias, p601).
این حلقهها معمولاً باعث برانگیختن حالات روحی افراد میشد و معمولاً با سازهایی همچون دف و نی همراه بود (تصویر6)؛ به نحوی که حتی در ادوار بعد نیز به صورت سازهای اصلیِ چنین حلقههایی بهکار برده میشدند (زرینکوب، ارزش میراث صوفیه، صص93و 96، محمدزاده صدیق، ص18). اما با گذشت زمان، این مجالس به صورت گاه علنی و افراطگرایانه در فرقههایی همچون «مولویه» رونق یافت (زرینکوب، پله پله تا ملاقات خدا، ص170-173)
در طی تاریخ هر یک از گروههای تصوف دربارۀ سماع موضع خاصی داشته و به سه گروه افراطی، معتدل و مخالف تقسیم شدهاند، بهنحویکه بهاالدین نقشبند، مؤسس فرقۀ نقشبندیه (791-718 هـ.ق) که در طی حکومت تیموریان در ماوراءالنهر و ترکستان نفوذ داشت در پی آن بود تا با لغو سماع از حلقههای خود، کمترین اصطکاک را با احکام دین اسلام داشته باشد و ازاینرو، با رویی گشاده از سماع استقبال ننمود (مدرسی، صص9، 217؛ زرینکوب، ارزش میراث صوفیه، ص82).
شایان ذکر است غالب طریقتهای صوفیانه دربارۀ حرمت یا اباحت سماع، کمال احتیاط را مرعی میداشتند و به کلی آن را مورد پذیرش یا انکار قرار نمیدادند، بلکه همواره سماع را تحت شرایطی حرام و تحت شرایطی مباح و مستحب میدانستند؛ به نحویکه در این دوره و به ویژه دورۀ سلطان حسین بایقرا، هنرمندان از آزادی فکری بیشتری بهرهمند بودند و به فرقههای تصوف میپیوستند و بسیار اتفاق میافتاده که هنر خویش را در خدمت عقاید صوفیانه بهکار میگرفتند (لعل شاطری، ص1616-1615).
نورالدین عبدالرحمن جامی (817 ﻫ.ق- 898 ﻫ.ق) به احتمال فراوان در حیات فرهنگی و هنری هرات آن عصر، به ویژه در عرصۀ موسیقی تأثیر شایانتوجهی داشته است. گویا وی در هنگام جوانی علم موسیقی را آموخته بود، اما این موضوع را سالها مسکوت گذاشته بود؛ به ترتیبی که خود او میگوید: «[در عنفوان جوانی] خاطر را به تعلم علم موسیقی آهنگ کرده بودم و قواعد علمی آن را به چنگ آورده، گاه در قوانین تألیف آن لبی میگشادم و گاه در موازین ایقاعی6 آن دستی میزدم» (جامی، بهارستان و رسائل، ص181). تا این که پس از مدت‌ها برخی از بزرگان از وی درخواست میکنند که در این باره رسالهای بنویسد و او به این امر اهتمام میورزد (محمدزاده صدیق، ص84؛ نظامی باخرزی، ص87؛ حکمت، ص1).
جامی با توجه به ارتباط صمیمانهای که به عنوان نمایندۀ فرقۀ نقشبندیه با دربار هرات و به ویژه امیر علیشیر نوایی داشته است و همچنین بنا به مقام علمی و ادبی خود، گاه در دیوان خویش اهل زمانه را از تعصب کورکورانه به موسیقی بر حذر میدارد و علاوه بر آن، در اشعارش نیز علاقۀ خود را به حوزۀ موسیقی نشان میدهد. در دیوان او آمده است:
«خلق را بر مجمر غم دل بسوزانم چو عـود7 ناله در چنگ فراقش گر بدین قانون کنم»
«ز بانگ چنگ و لحن ارغنون8 و نغمه بربط9 فغـان در طارم این گنـبد نیلـوفر اندازیـم»
(جامی، دیوان ج1، ص632 ؛ ج2، ص615 و نیز ر.ک: واعظ کاشفی، ج1، ص278)
در واقع اهمیت رسالۀ موسیقی و اشعار حاوی مطالب موسیقایی جامی، بیش از آن که به دلیل محتوای فنی و موسیقایی آن باشد، به این دلیل است که احتمالاًً بازتاب هنجارهای موسیقایی عصر تیموری است، علاوه بر این، بیانگر این واقعیت است که قدرت طریقت صوفیان در این عصر، به ویژه نقشبندیه و حمایتهای رهبران طریقت چون جامی از موسیقی، قطعاً در گسترش مردمیِ این هنر تأثیر داشته و واکنشهای مخالف را نیز بیاثر میساخته است.
5. رمزگشایی موسیقایی نگارههای عصر تیموری
بر مبنای گزارش منابع، تیمور بهترین نقاشان را در پایتخت خود گردآورد و برای آنها جایگاهی خاص قائل شد (ابن عربشاه، ص307؛ کلاویخو، ص246). اما بیتردید عصر درخشان نگارگری ایران از زمان جانشینان وی، شاهرخ و فرزندانش بایسنغر و الغ بیک و ابراهیم سلطان، آغاز میشود و مهم‌ترین شاهزادۀ تیموری که در این راه گامهایی مثبت برداشت، میرزا بایسنقر، فرزند شاهرخ است ( Diba, p.11 ؛Shreve simpson, Pp.3-6؛ Soudavar, Pp.84-91؛ Burton, p.23؛Robinson, P.25 ؛ Remoer, Pp.508-501).
این هنر که از زمان شاهرخ پیریزی شده بود، پس از گذشت چندین سال در دوران سلطان حسین بایقرا با توجه خاص وزیر دانشمندش، امیرعلی شیرنوایی، به کمال پختگی خود رسید (Gray, p.67؛ pope, p.9) و در پی آن استادهای نگارگری همچون استاد قاسم علی چهرهگشا، ملا حاجی محمد، خواجه میرک نقاش و بزرگترین استاد نقاشی ایران و مشهورترین نگارگر جهان اسلام، استاد کمالالدین بهزاد، به خلق آثاری جاودانه پرداختند (خواند میر، حبیبالسیر، ج4، صص348و362؛ میرخواند، ج11، صص5974 و 6007؛ دوغلات، ص318).
بیتردید نگارههای برجایمانده و قابل دسترس عصر تیموری در واکاوی مسائلی همچون معماری و سبک بناها، هنرهای صناعی از جمله نساجی، فرشبافی و غیره مؤثر است و شاید یکی از مهم‌ترین بهرههایی که از این نگاره‌ها میتوان گرفت، بررسی حیات موسیقایی این دوره در موارد زیر باشد:
سازها: بیتردید مهم‌ترین عامل در موسیقی این دوره، استفاده از سازهای گوناگون است. این سازها بنا بر تقسیمبندی عبدالقادر مراغی سه دسته بودهاند:
الف. سازهای بادی یا «آلات ذوات النفخ»؛ مانند نای سفید، سرنا، نفیر، موسیقار10، کرهنای و...؛
ب. سازهای زهی یا «آلات ذوات الاوتار»؛ مانند کمانچه، طرب رود11، غچک، طنبور12، رباب13، چنگ و...؛
پ. سازهای کوبشی مشتمل بر طاسات، کاسات و الواح (مراغی، مقاصدالاحان، صص124، 126، 128، 129، 132و 133؛ مراغی، جامعالاحان، صص199، 201، 202، 203، 208 و 210؛ مراغی، شرح ادوار، صص352، 354و 358).
بنا بر آنچه در نگاره‌ها به تصویر کشیده شده است، گویا محبوبترین سازهای این دوره چنگ، عود، بربط، نای سفید، کمانچه، غیچک، دف و دایره بوده است، که در کلیۀ تصاویر به وضوح آشکار است (تصویر 3).
ترکیب گروهها: با تأملی در نگارههای عصر تیموری این گونه استنباط میشود که معمولاً ترکیب گروهها محدود بوده است و گاه شامل دو الی چهار نفر می‌شده‌اند که به نواختن سازهایی از قبیل غچک، چنگ، عود و دایره در کنار یکدیگر میپرداختهاند و در این بین، از سازی ضربی همچون دایره یا دف برای نگهداشتن وزن و آهنگ تصنیف، سود میبردهاند (تصاویر1، 2، 3، 6). بیشک در این دوره رواج همنوازی سازهای مختلف در کنار یکدیگر نشان اوج هنر موسیقایی بوده است؛ چرا که به احتمال زیاد به پیروی از علم همآهنگی (هارمونی) سازها در هنگام نواختن توجه می‌شده است.
موسیقی نظامی: این نوع از موسیقی که یادگاری از دوران باستان است، در این دوره همچنان به حیات خود ادامه داده و گویا اصلیترین سازهای آن بر اساس نگاره‌ها؛ کرهنای، نفیر و طبل بوده است (تصویر4).
تبادلات فرهنگی: در رسالات نظری این دوره، از جمله آثار عبدالقادر مراغهای و بنایی به رواج نوعی خاص از سازها در مناطق مختلف، اشاره شده است؛ به عنوان مثال، ساز کنگره در هندوستان، شش تای14 در میان رومیان، یکتای15 در بغداد و غیره که با توجه به نگارههای بازمانده میتوان بهکارگیری بعضی از این سازها را در دربار تیموریان مشاهده کرد که این موضوع حکایتگرِ داد و ستد فرهنگی، میان این سرزمینها و سمرقند و هرات بوده است (تصاویر3).
زنان موسیقیدان: اگرچه در منابع مکتوب، به جز چند مورد، به حضور زنان در عرصۀ موسیقی اشاره نشده است، بر اساس نگاره‌ها گویا زنان در قیاس با حضور کمرنگ خود در جامعه، حضوری نسبتاً فعال در موسیقی دربار داشته و به نواختن چنگ و در بعضی موارد دف و دایره میپرداختهاند (تصویر5) و بنا بر نگارههای بازمانده، به طور معمول و ثابت، این هنرنمایی در اندرونی یا در حضور سلاطین و مجالس شاهانه به وقوع میپیوسته است و کمتر شاهد حضور این قشر از زنان در مجالس عام و مردمی هستیم.
سماع دراویش: در بعضی از تصاویر نوعی منحصربهفرد از رقص و وجد دراویش را در این دوره می‌بینیم (تصویر6) که سازهای آن معمولاًً چند دف و دایره و نی بوده است که شاید بتوان با کمی تعمق در آن، سنت نواختن دف در حلقۀ دراویش را در قرون بعد، الگوبرداری از دورۀ تیموریان دانست و درعینحال، باید به این موضوع اشاره کرد که موسیقی عصر تیموری تا حدی وارث دو سده موسیقی عرفانی در تاریخ طریقت و عرفان ایران بوده است.
6. نتیجه
با چیرگی تیمور بر ماوراءالنهر و ایران، وی بنا به دلایلی در جستوجوی صاحبان هنر و کوچ دادن آنان برآمد و در پی آن، سمرقند علاوه بر مرکزیت سیاسی، مرکزیت فرهنگی و هنری یافت و متعاقب آن جانشینان وی، از جمله شاهرخ و سلطانحسین بایقرا با انتخاب هرات به پایتختی، به رونق هنر این دوره، به ویژه هنر موسیقی کمک کردند و به دنبال آن، افرادی چون عبدالقادر مراغی در موسیقی و کمالالدین بهزاد در نگارگری، مجال ظهور و خودنمایی یافتند.
این دوره از تاریخ ایران، به احتمال بسیار زیاد آخرین موقعیت درخشان برای ترقی موسیقی ایران بوده است؛ زیرا این هنر علاوه بر دربار و ضیافت‌های شاهان و شاهزادگان، در میان تودۀ مردم نیز جایگاهی داشته است و حتی زنان نیز به هنرنمایی در این عرصه پرداختهاند. گرچه سکوت منابع در این مورد به دلیل تضاد این موضوع با هنجارهای دینی و اجتماعی و در عین حال کمرونقی و یا بیرونقی کار آنان بوده است، نگارههای بازمانده از این دوران شاهدی از حضور محدود آنان دستکم در دربارها و در سرای اشراف بهدست میدهد.
با تعمق در نحوۀ عملکرد امیران تیموری در حوزۀ موسیقی، تا حدی میتوان به معیارهای نسبتاً ثابتی رسید که در این زمینه دخیل بودهاند؛ از جمله ثبات سیاسی نسبی، رونق اقتصادی، آزادی مذهبی و احترام به علمای دین و رهبران گرایشهای تصوف و هنرمندپروری صاحبمنصبان و درباریان که هر یک از این عوامل تأثیر بسیاری در رونق و شکوفایی حیات موسیقایی این دوره داشته است و گواه آن، تأثیری است که دستآوردها و تجربیات فرهنگی و هنری این دوره، بر حوزۀ موسیقی قرنهای بعد میگذارد و بیشک، آن چه امروز نام فرمانروایان تیموری را که از نسل اقوام یاغی و بیابانگرد ماوراءالنهر بودهاند در تاریخ جاویدان ساخته است، حیات هنری و آثار به جامانده از روزگار ایشان است، که حاصل نبوغ پایانناپذیر هنرمندان ایرانی بوده است، نه سفاکی و خونریزی فرمانروایان.
7. پینوشت
1. بَرغو یا برغوا، سازی مشابه نفیر، اما بلندتر از آن و بدون سوراخ بوده است.
2. نفیر، بلندترین ساز بادی دورۀ تیموری بود و بدون سوراخ و تا حدودی مشابه کرنا بوده است.
3. در آذر 1392 چهار مورد از بزرگداشتهای مفاخر ایران در سی و هفتمین اجلاس عمومی یونسکو به تصویب رسید؛ از جمله ششصدمین سال تدوین کتاب مقاصدالاحان.
4. قانون، سازی مسطح و به شکل مثلث و فاقد دسته و با 72 سیم از جنس مفتول برنج بوده است.
5. این ساز شبیه به کمانچه ولی دارای کاسهای بزرگتر همراه با سیمهای بیشتر بوده است.
6. ایقاع، شامل وزن و به تعبیر امروزی شامل آهنگ و ضرب هر شعر یا تصنیف میشود.
7. این ساز در اصل یکی از قدیمیترین سازهای ایرانی است.
8. اَرغنون از تعدادی لوله تشکیل می‌شده است و هوا را با واسطهای در آن میدمیدند که معمولا لولههای بلندتر صداهایی بمتر و لولههای کوتاهتر، اصواتی زیرتر تولید میکردهاند.
9. بَربَط، سازیست از خانواده آلات رشتهای (ذوات الاوتار) که دارای کاسهای گلابی شکل همراه با دستهای کوتاه بوده است.
10. موسیقار، سازی متشکل از نیهای بزرگ و کوچک بوده است.
11. این ساز مانند عود بوده، ولی دستۀ آن از عود بلندتر ساخته می‌شده است.
12. طَنبور از سازهای قدیمی ایران و دارای دسته بلند و کاسهای به شکل گلابی بوده است و در ابتدا دو سیم (وتر) داشته و سپس سیمهای آن به شش عدد رسیده است.
13. رباب یا روباب، نخستین سازی بوده است که آن را با کمان (آرشه) می نواختهاند.
14. ششتای، دارای شش سیم (وتر) و کاسهای به اندازۀ نصف کاسۀ عود بوده است.
15. در رایجترین نوع، این ساز کاسهای مربعشکل داشته است که بر روی آن پوست میکشیده اند و دارای دستۀ کوچکی بوده است. این ساز در میان اعراب و به ویژه بغداد رایج بوده است.
8. تصاویر
تصویر1: تفرجگاه تیمور در سمرقند (پوپ، ج10، ص907) تصویر2: جشن شاهزادگان تیموری (کاوسی، ص85)
تصویر3: دربار سلطان حسین بایقرا (کاوسی، ص65) تصویر4: میدان رزم (خلج امیر حسینی، ص65)
تصویر 5: نوازندگی بانوان (اسعدی، ص39) تصویر6: سماع (Bahari, p.65)
)