1. مقدمه

دورۀ فرمانروایی تیمور در ایران به دلایلی چون سیاست یا ذوق هنری وی، سرآغاز احیایفرهنگ و هنر، پس از مدت‌ها رکود و بی­رونقی بود که در پی آن سرنوشت تازه­ای برای هنرمندان در عصر او رقم خورد و اثر آن تا مدت‌ها بر حیات فرهنگی سرزمین‌های تحت سلطه تیموریان باقی ماند. پس از مرگ تیمور در سال 807 هـ.ق و روی­کارآمدن شاهرخ هرات جایگزین سمرقند، مرکز تجمع هنرمندان و به ویژه موسیقی‌دانانی چون عبدالقادر مراغی شد. پس از در گذشت شاهرخ با آن که قدرت سیاسی و نظامی بازماندگان تیمور در سراشیب سقوط قرار گرفته بود، در دربارهای کوچک آنان جنبش‌های هنری و ادبی بزرگی رخ نمود و موسیقی‌دانان نامداری ظهور کردند که   بی­تردید دلیل این را باید در حمایت دو شخصیت هنرپرور این روزگار، یعنی سلطان حسین بایقرا (911-842 هـ.ق) و وزیر هنردوستش، امیرعلی شیرنوایی (906-844 هـ.ق) یافت. احترام و رفاهی که برای هنرمندان در عصر سلطان حسین بایقرا به ویژه موسیقی‌دانان و نگارگران پیش آمد، سبب ترقی شگفت‌انگیزی در این دو حوزۀ هنری شد؛ به­نحوی­که نگارگری در دل خود تا حدودی آینه­ای برای نمایاندن و انعکاس هنر  موسیقی،آن­همبهدستنگارگرانتوانمندیچونروح­اللهمیرکوکمال‌الدینبهزادشد.

شایان است که برخی از پژوهشگران، همچون هومان اسعدی و ولی­الله کاوسی، اشاراتی در زمینۀ موسیقی دورۀ تیموری (صرفاًً از بُعد هنری و روایی) داشته‌اند، اما به صورت واضح این حوزه را بر اساس متون تاریخی و نگاره­های برجای­مانده واکاوی نکرده و به آن از بعد تاریخی کمتر توجه کرده‌اند. بر این اساس، در مقالۀ حاضر سعی بر این است تا به پرسش‌های ذیل پاسخ داده شود:

 'اوضاع و احوال حیات موسیقیایی دورۀ تیموریان و حمایت عناصر سیاسی وقت از موسیقی‌دانان با چه انگیزه‌هایی و به چه صورت بوده است؟ نگاره­های این دوره تا چه حد روشنگر وضعیت موسیقی و هنرهای وابسته بدان بوده است؟

با توجه به رویکرد حکومت­گران تیموری، شاهد رشد موسیقی در این دوره هستیم که با دقت در نگاره­های موجود می‌توان به نکات بسیار مهم حیات موسیقیایی این دوره، از جمله حضور زنان نوازنده و سازها و نوآوری­های این هنر و دیگر مسایل مربوط به حوزۀ موسیقی، در این دوره پی برد؛ هرچند هنر همواره آینۀ تمام­نمای واقعیت‌های اجتماعی نیست و تا حدودی بیانگر تخیلات و آرمان‌های ذهنی هنرمند است.

2. جایگاه موسیقی در دربار تیمور

 ایران تسخیر شده در نگاه تیمور، عصارۀ ثروت، هنر و فرهنگ محسوب می‌شد که با بهره­گیری از دستاوردهای غنی و فرهنگی آن درصدد برآمد تا ماوراءالنهر را نیز به یک هسته فرهنگی'هنری تبدیل کند و از این راه بر اعتبار خود بیفزاید. این موضوع از تلاش‌های خستگی­ناپذیر او برای رونق پایتختش سمرقند، کاملاً پیداست (Golden, p97؛ Fazliglu, p6 ؛ Parker, p8؛ آژند، ص40). به رغم این که بیشتر وقت تیمور در جنگ و لشکرکشی‌های پیاپی سپری می‌شد، وی به «اهل صنعت و پیشه نیک شیفته بود» (ابن عربشاه، ص297) و به همین دلیل پس از غلبه بر هر شهر و ناحیه، هنرمندان آن مناطق را به سمرقند کوچ می‌داد (یزدی، سعادت­نامه، ص21؛ ابن­عربشاه، ص310؛ یزدی، ظفرنامه، ج1، ص735). وی با استقبال از هنرمندان حوزۀ موسیقی، این دوره را به یکی از درخشان­ترین ادوار تاریخ موسیقی ایران تبدیل کرد (Subtelny, p28؛ محشون، ص­197).

 تیمور به دنبال فتوحات خود، گروه عمده­ای از موسیقی‌دانان را از دربار سلطان احمد جلایر و پس از فتح بغداد 795 هـ.ق. در دربار خود پذیرفت که حضور موسیقی­دان برجسته­ای چون عبدالقادر مراغی در دربار تیمور در سمرقند گویای این مطلب است (ابن عربشاه، ص23؛ سمرقندی، ج1، ص680؛ حسینی تربتی، ص150) شرف‌الدین علی یزدی در این باره چنین گزارش می‌دهد:

«به فرمان قضا جریان به نفاذ پیوست که زنان سلطان و احمد علاء الدوله پسرش با هنروران از اصناف محترفه و پیشه‌وران دارالسلام که هر یک در قسمی از اقسام کامل و تمام بودند خانه کوچ به سمرقند برند. بر حسب فرموده کار بند شدند و خواجه عبدالقادر را نیز که از غایت اشتهار در تعریف و وصف مستغنی است و در فن موسیقی سرآمده ادوار، خانه کوچ نقل کردند» (یزدی، ظفرنامه، ج1، ص735).

بی­تردید، ابوالفضل کمال‌الدین عبدالقادر بن حافظ غیبی مراغی تأثیر بسیار زیادی در رشد و توسعۀ هنر موسیقی در دورۀ تیموریان داشته است (زمچی اسفزاری، ج2، ص93)؛ به ترتیبی که تیمور و شاهرخ برای وی جایگاه بسیار رفیعی قائل بودند و پژوهشگران معاصر نیز وی را از مهم‌ترین عالمان موسیقی نظری این دوره و آخرین موسیقی­دان بزرگ و وارث موسیقی سنتی ایران به­شمار آورده‌اند (رازانی، ص261؛ میلر، ص34؛ سرمدی، ص40؛ آکا، ص278).

تیمور با خاستگاه و ریشۀ صحراگردی همواره، چه در سفرهای جنگی و چه پس از فراغت از آن و حضور در سمرقند، به دلایلی از جمله برای رهایی از دشواری‌های لشکرکشی‌های پی­در­پی و کاهش رنج‌های لشکریان دور از خانه و خانواده و نمایاندن اقتدار و ثبات سیاسی نظامی خویش، به خودی و دشمن، همانند خاندان چنگیزی که طوی­هایِ (مراسم جشن) مداومی برپا می­کردند، در طی فتوحات خویش جشن‌های بزرگ و ضیافت‌های با شکوهی با حضور هنرمندان عرصۀ موسیقی برگزار می­کرد (تصویر1)؛ هرچند نطنزی هدف از این ضیافت‌ها را تنها گذراندن اوقاتی خوش بیان می‌کند (نطنزی، ص294).

در ذکر جشنی پس از رسیدن تیمور به دارالسلطنۀ سمرقند در سال 807 هـ.ق. چنین آمده است: «مطربان خوش­الحان و مغنیان شیرین­زبان به طریقۀ فرس و ترتیب عجم و قاعدۀ عرب به سازنواختن و غناساختن و نقش­پرداختن مشغول گشته آواز رود و سرود به چرخ چنبری رسانیدند...» (حافظ ابرو، ج2، ص1028). علاوه بر این، اجرای موسیقی توسط گروه‌های نوازنده در جشن‌ها و ضیافت‌های تیمور برنامه­ای معمول محسوب می‌شده است (تصویر2)؛ به نحوی که کلاویخو در سفرنامۀ خود جزییات بیشتری را در این موضوع گزارش می‌دهد: «گروهی طبل می‌نواختند و فیل‌ها به آهنگ بازی می‌کردند و صداهای شگفت­انگیز درمی‌آوردند و در غرفه­ای که تیمور نشسته بود نیز گروهی نوازنده گردآمده و به صدای بلند آلات گوناگون خویش را می‌نواختند» (ص257).

به نظر می­رسد تیمور در پس برگزاری جشن‌هایی با شکوه آن هم در حضور کلاویخو (سفیر وقت اسپانیا) مقاصدی دیگری همچون نمایاندن قدرت و ثبات آرامش قلمرو خود داشته است؛ ازاین­رو، موسیقی‌دانان نیز عاملی برای باشکوه جلوه دادن این مراسم محسوب می‌شده‌اند.

علاوه بر این، موسیقی‌دانان در جلسات مهم سیاسی و نظامی به احتمال بسیار برای تلطیف گردهمایی‌های جدی سیاسی و ابراز شادمانی از یک تصمیم سیاسی کشوری نیز حضور داشته‌اند. به گزارش سمرقندی در قوریلتای بزرگی که امیران دربار برای به خانی رساندن سیور غتمش اغلان، از نوادگان چنگیز، در سال 807 هـ..ق. تشکیل داده بودند،  نوازندگان سازهای مختلف حضور داشتتند (ج1، ص428). همچنین در جشن ازدواج چندین تن از شاهزادگان، از جمله شاهزاده الغ بیک، فرزند شاهرخ، حضور گروه‌هایی از نوازندگان روایت شده است (ابن عربشاه، ص219).

جدا از مجالس بزم‌ درباری، نوازندگان این دوره در حوزۀ موسیقی نظامی و صفوف نبرد و کارزار نیز حضوری فعال داشته‌اند و در نبردهای نظامی سازهای رزمی‌ای چون طبل، دهل، سرنا، نقاره و برغو¹ می‌نواختند (جعفری، صص 84، 75، 61، 54؛ و نیز ر.ک: اهل، ج2، ص614) (تصویر4) و ظاهراً در این دوره نقاره­خانه (با آلات موسیقی چون نفیر² و طبل) به عنوان نماد اقتدار امرا محسوب می‌شده است، چنان­که در دورۀ غزنوی نوبت زدن (نقاره­نوازی) دارای چنان جایگاهی بوده است که سلطان محمود غزنوی آن را یکی از امتیازات منحصربه­فرد سلطان به حساب می‌آورد و گاه اعطای این نمادها (طبل و نفیر) از سوی سلاطین به امرای زیر دست خود بیانگر محبت و علاقۀ سلطان به آن امیر بوده است؛ زیرا بر اساس قانون بی­همتایی شاه، هیچ فردی قدرت نداشته اموری را که منحصر به سلطان بوده است، در اختیار بگیرد و دادن نفیر و طبل از سوی سلطان به امیر، امتیاز ویژه­ای برای آن امیر محسوب می‌شده است (اسعدی، ص26؛ دلریش، ص42).

شایان ذکر است که به رغم حمایت تیمور از هنرمندان، سخت­کشی و سفاکی وی خاص و عام نمی‌شناخت و هرکس را که به نحوی احساس می‌شد در حاکمیت او خللی ایجاد می‌کند، به سختی مجازات می‌کرد، حتی هنرمندان را نیز از این مجازات معاف نمی­کرد؛ چنان­که در واقعۀ سال 802 ﻫ..ق. آمده است که طی آن میران­شاه، فرزند تیمور پس از این که در آذربایجان از اسبی بر زمین می‌افتد و به اختلالات دماغی دچار می‌شود «در تبریز به شراب اشتغال بسیار می‌نمود، چنان که مزاجش از قانون اعتدال انحراف یافته امور ناملایم از او ظهور می‌کرد» (نوایی، مجالس­النفایس، ص123؛ و نیز ر.ک: دولتشاه سمرقندی، ص330). تیمور با شنیدن این خبر به سرعت راهی تبریز می­شود و در پی آن، دستور قتل ملازمان فرزندش میران شاه را صادر می‌کند و متعاقب آن قطب موصلی، مولانا شمس‌الدین کاخکی، حبیب عودی، عبدالمومن گوینده و اردشیر چنگی به دار مجازات آویخته می‌شوند (ابن عربشاه، ص109؛ یزدی، ظفرنامه، ج2، ص1000؛ حافظ ابرو، ج2، ص885؛ میر خواند، ج9، ص4937). گویا در این بین خواجه عبدالقادر نیز که به مرگ محکوم شده بود، از این غائله جان سالم بدر می­برد و می‌گریزد و پس از مدتی دوباره به ملازمان تیمور و سپس شاهرخ می‌پیوندد (خواند میر، حبیب السیر، ج4، صص13-14).

چنان­که ذکر شد تا این دوران، مهم‌ترین مراکز موسیقایی ایران در نواحی غرب،  به­ویژه در تبریز و بغداد قرار داشت، ولی در اندک مدتی این مراکز به علت زوال قدرت سیاسی و پشتوانه­های اقتصادی به سمرقند که در پرتو حمایت حکمرانان تیموری بود، تغییر مکان داد و بدین ترتیب، زمینه­های رشد علم و به ویژه هنر، به علت شرایط مساعد این منطقه، بیش از سایر نقاط فراهم شد. پژوهشگران معاصر در مجموع موسیقی دربار تیموریان را تداوم سنت موسیقایی پیشین در دربار آل جلایر می­دانند (اسعدی، ص28؛ محشون، ص200) که در نهایت نیز با تصرف هرات به دست شاه اسماعیل اول صفوی، این سنت تا حدودی به اصفهان، پایتخت صفویان منتقل می­شود (Soucek, pp.202-203).

3. دربار بازماندگان تیمور، تجلی­گاه هنر (911 ق- 807 ق)

شاهرخ در زمان حیات پدرش حکومت خراسان را در دست داشت و به همین دلیل، برخی پژوهشگران برآنند که او با عنایت به آرامش و امنیت منحصربه­فرد دربار خویش، با تشویق صنعتگران و هنرمندان، در حوزۀ فرمانروایی خود مرکز فرهنگی مهمی به وجود آورد و سرانجام پس از به تخت نشستن در سال 807 ﻫ.ق. دربار وی در هرات مرکز تجمعی برای هنرمندان و موسیقی‌دانان برجسته شد ( Soucek, p.123؛ Di Cosmo, p.429؛ Vaughn findly, p.102).

      در این دوره به احتمال بسیار زیاد، یکه­تاز عرصۀ موسیقی خواجه عبدالقادر مراغی بود؛ «چنان­که صاحب غنا و الحان بود و در انواع فضیل و کمال ذوفنون بود، فضل بسیار داشت و قاری بی­نظیر بود و شعر خوب گفتی و خط نیکو نوشتی و در علم موسیقی سرآمد ادوار بود» (خوافی، ج3، ص1130). وی با نگارش سه کتاب با عنوان‌های جامع الالحان، مقاصدالالحان³ و اثر مفقودشدۀ کنزالالحان به کلیۀ مباحث نظری موسیقی و به ویژه بحث‌های سازشناسی پرداخت و به ترقی این هنر در دربار شاهرخ همت گماشت (وجدانی، ص515؛ حدادی، ص531).

عبدالقادر مراغی گاه  بر اساس موقعیت‌های پیش­آمده با سرودن اشعار و قرار دادن آهنگ‌هایی بر روی آنها، توانمندی‌های هنری خود را می‌نمایاند؛ به نحوی که در خبر کشته شدن سلطان احمد جلایر در سال 813 ﻫ.ق. به دست امیر قرا یوسف بن امیر قرا محمد ترکمان آمده است که:

«...چون خبر واقعۀ سلطان احمد به خاقان سعید [شاهرخ] رسید از خواجه عبدالقادر گوینده پرسید که در باب قضیه دوست خود هیچ ساخته­ای؟ خواجه عبدالقادر این رباعی گفته و در عملی انتظام داده به عرض خاقان سعید رسانید:

 عبدالقادر ز دیده هر دم خون ریز                  با دور سپهر نیستد جای ستیـز

  کان مهر سپهر سـروری را ناگــاه                تاریخ وفات گشت، «قصد تبریز»

(میر خواند، ج10، ص5253؛ و نیز ر.ک: خوافی، ج3، ص1055؛ سمرقندی، ج1، ص141؛ خواند میر، حبیب السیر، ج3، ص578).

در این دوره فرزندان شاهرخ نیز هر یک در دستگاه حکومتی خود، به طور ویژه­ای موسیقی‌دانان را حمایت و تشویق می‌کردند؛ چنان­که امیر علیشیر نوایی دربارۀ هنردوستی امیر بایسنقر چنین می‌نگارد: «پادشاهی خوش­طبع و سخی و هنرپرور بود و چندان خطاط و نقاش و سازنده [موسیقی­دان] و گویندۀ بی­نظیر به تربیت او در نشو و نما آمده‌اند که در زمان هیچ پادشاه معلوم نیست که پیدا شده باشند» (نوایی، مجالس النفایس، ص125)؛ از­این­رو، گاه بر سر تصاحب هنرمندی چیره­دست در این حوزه، با یکدیگر رقابت می‌کردند:

«... خواجه یوسف اندکانی به روزگار سلطان بایسنقر در گویندگی و مطربی در هفت اقلیم نظیر نداشت. لحن داودی خواجه یوسف دل را می‌خراشید و آهنگ خسروانی او بر جگرهای مجروح نمک می‌پاشید. سلطان ابراهیم بن شاهرخ از شیراز چند نوبت خواجه یوسف را از بایسنقر سلطان طلب کرد. آخرالامر صد هزار دینار نقد فرستاد که خواجه یوسف را میرزا بایسنقر برای او بفرستد. [ولی] سلطان بایسنقر این بیت به جواب برادر فرستاد:

     مـا یوســف خـود نمــی‌فـروشیــم                تــو سیـــم سیــاه خـود نگــه دار»

                                                                     (دولتشاه سمرقندی، صص350- 351)

علاوه بر این، مؤلف تاریخ کبیر تأکید می­کند که در این عصر موسیقی رواج داشته است؛ چنان که در ذکر وفات بایستقر به سال 837 هـ.ق. می‌نویسد:

«زهــره زیـن حادثۀ واقعـه گیـسو ببـرید       بـربط از چنـگ بینـداختـه بی­قانون شد

زین مصیبت طرب­و­شادی مردم کم گشت        نوحـه و نـاله و انـدوه و بکـا افزون شـد»

 (جعفری، صص78-77)

البته، همان­طور که گفته شد نمی‌توان حضور این گروه از هنرمندان را در دربار حکام این دوره، تنها برای خوش­گذرانی و عشرت دانست، بلکه برخی بر این باورند که نمایاندن اقتدار پادشاهان و ترغیب مردم بر اطاعت هر چه بیشتر از فرمانروا و اموری از قبیل نشان­دادن گسترۀ قدرت، شکوه دربار و کسب اعتبار فرهنگی، در توجه به هنرمندان و هنر آنها دخیل بوده است (خلعتبری، ص 83).

با نگاهی گذرا به وضعیت موسیقی این دوره می­توان دریافت که هنجارهای اصلی موسیقی در دورۀ شاهرخ و بازماندگانش به صورت ثابتی شکل می­گیرد و از طرفی هنر موسیقیازلحاظنظریو عملی از وجود پایگاه ثابتی به مرکزیت هرات برخوردار می­شود؛ به نحوی که دورۀ سلطان حسین بایقرا نیز بر همین مبنا به تکامل خود ادامه می­دهد.

بی­تردید اوج شکوفایی هنر موسیقی در دورۀ تیموری، در دربار سلطان حسین بایقرا رخ نمود که حاصل تلاش علمی و عملی سالیان دراز موسیقی‌دانان گذشته، از جمله عبدالقادر مراغی، به دست موسیقی‌دانان دربار سلطان حسین رسید و از طرفی دیگر، طبع هنرپسند سلطان حسین در این میان نقش فراوانی داشت؛ چنان که گازرگاهی می‌نویسد: «او را نه همین در شعر و موسیقی دخلی بود بَس، در هر یک از آن آنی داشت که آن را درنمی­یافت کس، الحانی چون تحریرات داودی دلگشای و بیانی چون انفاس عیسوی روح افزای» (ص345 و نیز ر.ک: واله اصفهانی قزوینی، ص655). علاوه بر این، سایر شاهزادگان تیموری و نیز حمایت امیرعلی شیر نوایی که وی را فردی موسیقی­دان و موسیقی­پرور دانسته‌اند، زمینۀ مناسبی برای تربیت موسیقی‌دانان، سازندگان و نوازندگان به وجود آورد (نوایی، دیوان، ص54؛ خواندمیر، مآثرالملوک، ص243؛ نوایی، خمسه المتحیرین، ص29؛ خواندمیر، مکارم­الاخلاق، ص79)؛ به­نحوی­که میرخواند از بزم‌های بی­مانندی که به دستور سلطان حسین بایقرا در این دوره برپا می‌شده، سخن رانده است: «در آن اوقات از ارباب حسن و ملاحت نغمه­سرایان صاحب هنر، هر روز و شب در مجلس ارباب عیش و طرب جمعی کثیر حاضر بودند و به نغمات دلگشای و ترنمات روح­افزای نشاط برنا و پیر و صغیر و کبیر را می‌افزودند» (ج11، ص5756) (تصویر3). امیر علی شیر نوایی نیز در برپایی این مجالس باشکوه و گردآوری نوازندگان و خوانندگان چیره دست، سعی فراوانی داشته است و از این رو، نویسندۀ بدایع­الوقایع چنین می‌نگارد:

«[در اواخر سال 897 هـ.ق] فراشان چابک در پیش ایوان کیوان منزلت آن عمارت غیرت طارم افلاک شامیان­های اطلس زرنگار و سایه­بان­های زربفت شب­اندوز نمودار تولج اللیل فی النهار مثل سپهر دوار برافروختند. از خواننده­ها حافظ بصیر و حافظ میر و حافظ حسن علی و حافظ حاجی و حافظ سلطان محمود عیشی و شاه محمد خواننده و سیه­چۀ خواننده و حافظ اوبهی و حافظ تربتی و حافظ چراغ دان و از سازنده­ها استاد حسن نایی و استاد   قل­محمد عودی و استاد حسن بلبلانی و استاد سید­احمد غجکی و استاد علی کوچک طنبوری [...] را در آن مجلس حاضر ساختند...» (واصفی 1961، ج1، صص526- 527).

این گزارش حاکی از علاقۀ امیر علی­شیر به حضور هر چه بیشتر نوازندگان در ضیافت‌های درباری است و بی­تردید، بنا بر گزارش­های مشابه، دورۀ سلطان حسین بایقرا و وزیر خردمندش، نوازندگان و خوانندگان بیش از هر زمانی در جامعه حضور فعال داشتند و البته مورد لطف امیر علی­شیر قرار می­گرفتند. نام و تخصص این موسیقی‌دانان در گزارش­های تاریخی بدین­گونه ذکر شده است: خواجه شهاب­الدین عبدالله بیانی که در قانون⁴ تبحر داشته است، خواجه عبدالله صدر که مدتی در دیوان وزارت مشغول بوده و قانون را بسیار زیبا می­نواخته است، مولانا بنایی که در علم موسیقی و ساختن تصنیف،استادی چیره­دست بوده است، استاد قل محمد که ساز غژک⁵ را نیکو می­نواخت و شاگردان بسیاری داشته است، همچنین نام هنرمندان دیگری در این عرصه چون میرک زعفران، حافظ قزاق، استاد سید احمد، استاد شاه قلی، استاد حسین، استاد شیخ نایی، مولانا محمد جامی (برادر عبدالرحمن جامی)، خواجه یوسف برهان، خواجه محمد کنکر، میر محمد کابلی، مولانا سائلی، پهلوان محمد ابوسعید و غیره نیز به چشم     می­خورد (میرخواند، ج11، ص5935؛ دولتشاه سمرقندی، ص515؛ دوغلات، ص320؛ خواند میر، حبیب­السیر، ج4، ص348؛ صفوی، ص167؛ بنایی، ص2؛ نثاری بخاری، ص182-183؛ خواند میر، دستورالوزرا، ص374؛ واصفی، 1961، ج1، ص23؛ خواند میر، مآثرالملوک، ص243).

با ضعف سیاسی حکومت تیموری، رونق بازار موسیقی نیز به سردی گرایید و پس از آن موسیقی‌دانان برجستۀ دربار تیموریان در هرات به مناطق دیگری همچون دربار عثمانیان، ازبکان و نیز دربار مغولان هند (گورکانیان) روی آوردند و در اندک زمانی تأثیرات موسیقی تیموریان بر موسیقی این نواحی آشکار شد که این نکته را می‌توان دلیلی بر رونق موسیقی در این دوران دانست؛ به­گونه­ای که موسیقی تیموریان به عنوان نمونه و الگویی برای فرهنگ­ها و ممالک هم­جوار محسوب می‌شده است (Haneda, p132 ؛ اسعدی، ص45).

4. ویژگی‌های موسیقی عصر تیموری

یکی از ویژگی‌های مهم موسیقی عصر تیموری مردمی بودن نسبی این هنر است؛ به نحوی که واصفی در ذکر مجلس عروسی­ای می‌نویسد: «مطربان و قوالان و مغنیان و مجلس­آرایان به نقش و سرود و تغنی» اشتغال داشته‌اند. همچنین وی از استفادۀ آلات موسیقی چون «دهل» در اعیاد، سخن رانده است (1350، ج2، صص 196-197).

علاوه بر این، سبک­های موسیقی استفاده شده در این دوران تا حدی بازتاب شرایط اجتماعی زمانه بوده است: «میرشانه تراش رافضی مشهوری بود، در لعن اصحاب صوتی بسته بود و در آهنگ عراق و قریب به هزار کس به وی جمع شده بود و آن صوت را می­گفتند و به جانب سر خیابان متوجه بودند» (همان، ص250) این گزارش بیانگر کاربرد موسیقی در تنش­های مذهبی است و به طور کلی می‌توان گفت در این دوره خوانندگان به دو گروه اصلی با عنوان «حافظ» و «گوینده یا خواننده» تقسیم می‌شده‌اند. گویا «حافظ» به کسی گفته می‌شده که اجرای موسیقی دینی را بر عهده داشته است؛ به ترتیبی که واصفی از چند مداح به نام­های حافظ زین­الدین، حافظ حسن علی و حیدر علی مداح یاد می‌کند و البته گاه این افراد موسیقی رسمی در دربار اجرا می­کردند؛ حال آن که گوینده یا خواننده­ها انواع مختلف موسیقی رسمی و درباری یا به اصطلاح غیر دینی را اجرا می­کرده­اند (واصفی، 1961، ج2، ص 1308).

دربارۀ زنان موسیقی­دان دورۀ تیموری به رغم اشارات و گزارش­های اندک منابع، زن­هایمطربه­ایچونخورشید خانم بزم­آرا، در عرصۀ آواز و موسیقی به کمال رسیده­اند، اما اکثر منابع تاریخی از ثبت نام زن­های مغنیه، مطربه، رقاصه و غیره که در آن عصر بوده­اند، خودداری کرده­اند (Balabanlilar, p125 ؛ افصح­زاده، ص96)، همچنین واصفی از «چکرچنگی مغنیه» یاد می‌کند: «...هرگاه که چنگ در کنار گرفتی زهره در بزم فلک ساز خود بر زمین زدی و از آسمان به زمین آمدی و موی گیسوی خود را تار چنگ او ساختی...» (1961، ج1، ص23).

به نظر می‌رسد یکی از دلایل نادیده گرفتنوگزارشندادنمنابعاززنانموسیقی­دان آن عصر را می­بایست محدود بودن گسترۀ فعالیت­های آنان به دربارهای امرا و اشراف دانست و گویا غالب این زنان در اندرونی و برای مخاطبان خود که امیران و پادشاهان و زنان بوده­اند، برنامه اجرا می­کرده­اند (تصویر5). از سویی، شاید بتوان حضور زنان را در عرصۀ موسیقیِ این عصر تا حدی متأثر از یورش­های مغولان و تأثیر فرهنگ آنان به شمار آورد. بیانی اشاره می‌کند که چنگیز همواره به هنگام استراحت و همچنین عیش و خوشی دسته­ای از دختران زیباروی را در کنار خود به خدمت می­گماشته که نقش اکثر آنها اجرای موسیقی برای خان بوده است و این گروه اغلب از کنیزان تشکیل می‌شده‌اند (ص122). در دورۀ تیموری نیز زنان مطرح در این عرصه، به احتمال قوی از میان کنیزان و اسیران مناطق مختلف بوده­اند و شاید یکی دیگر از دلایلی که در اکثر منابع، با وجود قابلیت­هایی که آنان در این حوزه داشته‌اند، از آنها کمتر سخن به میان آمده است، همین مطلب بوده باشد.

از دیگر ویژگی­های بسیار مهم حیات موسیقی در این دوره، به احتمال زیاد تأثیر و نقش برخی فرق طریقت در این هنر است. مدرسی «سماع» را یکی از ارکان استوار تصوف می­داند (مدرسی، ص3)؛  مراسم سماع که اغلب با چهار عنصر شعر، آواز، موسیقی و حرکات موزون همراه بود، در ابتدا به صورت درون­گروهی و تا حدودی مخفیانه برگزار می­شد (Lewisohn, p8؛Trimingham, p195 ؛Netton, Pp12-13؛ Keeneth, Pp174-75؛ Gross, p93؛ Elias, p601).

این حلقه­ها معمولاً باعث برانگیختن حالات روحی افراد می‌شد و معمولاً با سازهایی  همچون دف و نی همراه  بود (تصویر6)؛ به نحوی که حتی در ادوار بعد نیز به صورت سازهای اصلیِ چنین حلقه­هایی به­کار برده می­شدند (زرین­کوب، ارزش میراث صوفیه، صص93و 96، محمدزاده صدیق، ص18). اما با گذشت زمان، این مجالس به صورت گاه علنی و افراط­گرایانه در فرقه­هایی همچون «مولویه» رونق یافت (زرین­کوب، پله پله تا ملاقات خدا، ص170-173)

در طی تاریخ هر یک از گروه­های تصوف دربارۀ سماع موضع خاصی داشته و به سه گروه افراطی، معتدل و مخالف تقسیم شده­اند، به­نحوی­که بهاالدین نقشبند، مؤسس فرقۀ نقشبندیه (791-718 هـ.ق) که در طی حکومت تیموریان در ماوراءالنهر و ترکستان نفوذ داشت در پی آن بود تا با لغو سماع از حلقه­های خود، کمترین اصطکاک را با احکام دین اسلام داشته باشد و از­این­رو، با رویی گشاده از سماع استقبال ننمود (مدرسی، صص9، 217؛ زرین­کوب، ارزش میراث صوفیه، ص82).

شایان ذکر است غالب طریقت­های صوفیانه دربارۀ حرمت یا اباحت سماع، کمال احتیاط را مرعی می­داشتند و به کلی آن را مورد پذیرش یا انکار قرار نمی­دادند، بلکه همواره سماع را تحت شرایطی حرام و تحت شرایطی مباح و مستحب می­دانستند؛ به نحوی­که در این دوره و به ویژه دورۀ سلطان حسین بایقرا، هنرمندان از آزادی فکری بیشتری بهره­مند بودند و به فرقه­های تصوف می­پیوستند و بسیار اتفاق می­افتاده که هنر خویش را در خدمت عقاید صوفیانه به­کار می­گرفتند (لعل شاطری، ص1616-1615).

نورالدین عبدالرحمن جامی (817 ﻫ.ق- 898 ﻫ.ق) به احتمال فراوان در حیات فرهنگی و هنری هرات آن عصر، به ویژه در عرصۀ موسیقی تأثیر شایان­توجهی داشته است. گویا وی در هنگام جوانی علم موسیقی را آموخته بود، اما این موضوع را سال­ها مسکوت گذاشته بود؛ به ترتیبی که خود او می­گوید: «[در عنفوان جوانی] خاطر را به تعلم علم موسیقی آهنگ کرده بودم و قواعد علمی آن را به چنگ آورده، گاه در قوانین تألیف آن لبی می­گشادم و گاه در موازین ایقاعی⁶ آن دستی می­زدم» (جامی، بهارستان و رسائل، ص181). تا این که پس از مدت‌ها برخی از بزرگان از وی درخواست می­کنند که در این باره رساله­ای بنویسد و او به این امر اهتمام می­ورزد (محمدزاده صدیق، ص84؛ نظامی باخرزی، ص87؛ حکمت، ص1).

جامی با توجه به ارتباط صمیمانه­ای که به عنوان نمایندۀ فرقۀ نقشبندیه با دربار هرات و به ویژه امیر علی­شیر نوایی داشته است و همچنین بنا به مقام علمی و ادبی خود، گاه در دیوان خویش اهل زمانه را از تعصب کورکورانه به موسیقی بر حذر می­دارد و علاوه بر آن، در اشعارش نیز علاقۀ خود را به حوزۀ موسیقی نشان می‌دهد. در دیوان او آمده است:

«خلق را بر مجمر غم دل بسوزانم چو عـود⁷     ناله در چنگ فراقش گر بدین قانون کنم»

 «ز بانگ چنگ و لحن ارغنون⁸ و نغمه بربط⁹    فغـان در طارم این گنـبد نیلـوفر اندازیـم»

(جامی، دیوان ج1، ص632 ؛ ج2، ص615 و نیز ر.ک: واعظ کاشفی، ج1، ص278)

در واقع اهمیت رسالۀ موسیقی و اشعار حاوی مطالب موسیقایی جامی، بیش از آن که به دلیل محتوای فنی و موسیقایی آن باشد، به این دلیل است که احتمالاًً بازتاب هنجارهای موسیقایی عصر تیموری است، علاوه بر این، بیانگر این واقعیت است که قدرت طریقت صوفیان در این عصر، به ویژه نقشبندیه و حمایت­های رهبران طریقت چون جامی از موسیقی، قطعاً در گسترش مردمیِ این هنر تأثیر داشته و واکنش­های مخالف را نیز بی­اثر می­ساخته است.

5. رمزگشایی موسیقایی نگاره­های عصر تیموری

بر مبنای گزارش منابع، تیمور بهترین نقاشان را در پایتخت خود گردآورد و برای آنها جایگاهی خاص قائل شد (ابن عربشاه، ص307؛ کلاویخو، ص246). اما بی­تردید عصر درخشان نگارگری ایران از زمان جانشینان وی، شاهرخ و فرزندانش بایسنغر و الغ بیک و ابراهیم سلطان، آغاز می‌شود و مهم‌ترین شاهزادۀ تیموری که در این راه گام­هایی مثبت برداشت، میرزا بایسنقر، فرزند شاهرخ است ( Diba, p.11 ؛Shreve simpson, Pp.3-6؛ Soudavar, Pp.84-91؛ Burton, p.23؛­Robinson, P.25 ؛ Remoer, Pp.508-501).

این هنر که از زمان شاهرخ پی­ریزی شده بود، پس از گذشت چندین سال در دوران سلطان حسین بایقرا با توجه خاص وزیر دانشمندش، امیرعلی شیرنوایی، به کمال پختگی خود رسید (Gray, p.67؛ pope, p.9) و در پی آن استادهای نگارگری همچون استاد قاسم علی چهره­گشا، ملا حاجی محمد، خواجه میرک نقاش و بزرگ­ترین استاد نقاشی ایران و مشهورترین نگارگر جهان اسلام، استاد کمال‌الدین بهزاد، به خلق آثاری جاودانه پرداختند (خواند میر، حبیب­السیر، ج4، صص348و362؛ میرخواند، ج11، صص5974 و 6007؛ دوغلات، ص318).

بی­تردید نگاره­های برجای­مانده و قابل دسترس عصر تیموری در واکاوی مسائلی همچون معماری و سبک بناها، هنرهای صناعی از جمله نساجی، فرش­بافی و غیره مؤثر است و شاید یکی از مهم‌ترین بهره­هایی که از این نگاره‌ها می‌توان گرفت، بررسی حیات موسیقایی این دوره در موارد زیر باشد:

سازها: بی­تردید مهم‌ترین عامل در موسیقی این دوره، استفاده از سازهای گوناگون است. این سازها بنا بر تقسیم­بندی عبدالقادر مراغی سه دسته بوده­اند:

 الف. سازهای بادی یا «آلات ذوات النفخ»؛ مانند نای سفید، سرنا، نفیر، موسیقار¹⁰، کره­نای و...؛

ب. سازهای زهی یا «آلات ذوات الاوتار»؛ مانند کمانچه، طرب رود¹¹، غچک، طنبور12، رباب¹³، چنگ و...؛

 پ. سازهای کوبشی مشتمل بر طاسات، کاسات و الواح (مراغی، مقاصدالاحان، صص124، 126، 128، 129، 132و 133؛ مراغی، جامع­الاحان، صص199، 201، 202، 203، 208 و 210؛ مراغی، شرح ادوار، صص352، 354و 358).

بنا بر آن­چه در نگاره‌ها به تصویر کشیده شده است، گویا محبوب­ترین سازهای این دوره چنگ، عود، بربط، نای سفید، کمانچه، غیچک، دف و دایره بوده است، که در کلیۀ تصاویر به وضوح آشکار است (تصویر 3).

ترکیب گروه­ها: با تأملی در نگاره­های عصر تیموری این گونه استنباط می­شود که معمولاً ترکیب گروه­ها محدود بوده است و گاه شامل دو الی چهار نفر می‌شده‌اند که به نواختن سازهایی از قبیل غچک، چنگ، عود و دایره در کنار یکدیگر می­پرداخته­اند و در این بین، از سازی ضربی همچون دایره یا دف برای نگه­داشتن وزن و آهنگ تصنیف، سود می­برده­اند (تصاویر1، 2، 3، 6). بی­شک در این دوره رواج هم­نوازی سازهای مختلف در کنار یکدیگر نشان اوج هنر موسیقایی بوده است؛ چرا که به احتمال زیاد به پیروی از علم هم­آهنگی (هارمونی) سازها در هنگام نواختن توجه می‌شده است.

موسیقی نظامی: این نوع از موسیقی که یادگاری از دوران باستان است، در این دوره همچنان به حیات خود ادامه داده و گویا اصلی­ترین سازهای آن بر اساس نگاره‌ها؛ کره­نای، نفیر و طبل بوده است (تصویر4).

تبادلات فرهنگی: در رسالات نظری این دوره، از جمله آثار عبدالقادر مراغه­ای و بنایی به رواج نوعی خاص از سازها در مناطق مختلف، اشاره شده است؛ به عنوان مثال، ساز کنگره در هندوستان، شش تای14 در میان رومیان، یکتای15 در بغداد و غیره که با توجه به نگاره­های بازمانده می‌توان به­کارگیری بعضی از این سازها را در دربار تیموریان مشاهده کرد که این موضوع حکایتگرِ داد و ستد فرهنگی، میان این سرزمین­ها و سمرقند و هرات بوده است (تصاویر3).

زنان موسیقی­دان: اگرچه در منابع مکتوب، به جز چند مورد، به حضور زنان در عرصۀ موسیقی اشاره نشده است، بر اساس نگاره‌ها گویا زنان در قیاس با حضور کم­رنگ خود در جامعه، حضوری نسبتاً فعال در موسیقی دربار داشته و به نواختن چنگ و در بعضی موارد دف و دایره می­پرداخته­اند (تصویر5) و بنا بر نگاره­های بازمانده، به طور معمول و ثابت، این هنرنمایی در اندرونی یا در حضور سلاطین و مجالس شاهانه به وقوع می­پیوسته است و کمتر شاهد حضور این قشر از زنان در مجالس عام و مردمی هستیم.

سماع دراویش: در بعضی از تصاویر نوعی منحصربه­فرد از رقص و وجد دراویش را در این دوره می‌بینیم (تصویر6) که سازهای آن معمولاًً چند دف و دایره و نی بوده است که شاید بتوان با کمی تعمق در آن، سنت نواختن دف در حلقۀ دراویش را در قرون بعد، الگوبرداری از دورۀ تیموریان دانست و در­عین­حال، باید به این موضوع اشاره کرد که موسیقی عصر تیموری تا حدی وارث دو سده موسیقی عرفانی در تاریخ طریقت و عرفان ایران بوده است.

6. نتیجه

با چیرگی تیمور بر ماوراءالنهر و ایران، وی بنا به دلایلی در جست­وجوی صاحبان هنر و کوچ دادن آنان برآمد و در پی آن، سمرقند علاوه بر مرکزیت سیاسی، مرکزیت فرهنگی و هنری یافت و متعاقب آن جانشینان وی، از جمله شاهرخ و سلطان­حسین بایقرا با انتخاب هرات به پایتختی، به رونق هنر این دوره، به ویژه هنر موسیقی کمک کردند و به دنبال آن، افرادی چون عبدالقادر مراغی در موسیقی و کمال‌الدین بهزاد در نگارگری، مجال ظهور و خودنمایی یافتند.

      این دوره از تاریخ ایران، به احتمال بسیار زیاد آخرین موقعیت درخشان برای ترقی موسیقی ایران بوده است؛ زیرا این هنر علاوه بر دربار و ضیافت‌های شاهان و شاهزادگان، در میان تودۀ مردم نیز جایگاهی داشته است و حتی زنان نیز به هنرنمایی در این عرصه پرداخته­اند. گرچه سکوت منابع در این مورد به دلیل تضاد این موضوع با هنجارهای دینی و اجتماعی و در عین حال کم­رونقی و یا بی­رونقی کار آنان بوده است، نگاره­های بازمانده از این دوران شاهدی از حضور محدود آنان دست­کم در دربارها و در سرای اشراف به­دست می‌دهد.

با تعمق در نحوۀ عملکرد امیران تیموری در حوزۀ موسیقی، تا حدی می‌توان به معیارهای نسبتاً ثابتی رسید که در این زمینه دخیل بوده­اند؛ از جمله ثبات سیاسی نسبی، رونق اقتصادی، آزادی مذهبی و احترام به علمای دین و رهبران گرایش­های تصوف و هنرمندپروری صاحب­منصبان و درباریان که هر یک از این عوامل تأثیر بسیاری در رونق و شکوفایی حیات موسیقایی این دوره داشته است و گواه آن، تأثیری است که دستآوردها و تجربیات فرهنگی و هنری این دوره، بر حوزۀ موسیقی قرن­های بعد     می­گذارد و بی­شک، آن چه امروز نام فرمانروایان تیموری را که از نسل اقوام یاغی و بیابانگرد ماوراءالنهر بوده­اند در تاریخ جاویدان ساخته است، حیات هنری و آثار به جامانده از روزگار ایشان است، که حاصل نبوغ پایان­ناپذیر هنرمندان ایرانی بوده است، نه سفاکی و خونریزی فرمانروایان.

7. پی­نوشت

1. بَرغو یا برغوا، سازی مشابه نفیر، اما بلندتر از آن و بدون سوراخ بوده است.

2. نفیر، بلندترین ساز بادی دورۀ تیموری بود و بدون سوراخ و تا حدودی مشابه کرنا بوده است.

3. در آذر 1392 چهار مورد از بزرگداشت­های مفاخر ایران در سی و هفتمین اجلاس عمومی یونسکو به تصویب رسید؛ از جمله ششصدمین سال تدوین کتاب مقاصدالاحان.

4. قانون، سازی مسطح و به شکل مثلث و فاقد دسته و با 72 سیم از جنس مفتول برنج بوده است.

5. این ساز شبیه به کمانچه ولی دارای کاسه­ای بزرگ­تر همراه با سیم­های بیشتر بوده است.

6. ایقاع، شامل وزن و به تعبیر امروزی شامل آهنگ و ضرب هر شعر یا تصنیف می‌شود.

7. این ساز در اصل یکی از قدیمی­ترین سازهای ایرانی است.

8. اَرغنون از تعدادی لوله تشکیل می‌شده است و هوا را با واسطه­ای در آن می­دمیدند که معمولا لوله­های بلندتر صداهایی بم­تر و لوله­های کوتاه­تر، اصواتی زیرتر تولید می­کرده­اند.

9. بَربَط، سازیست از خانواده آلات رشته­ای (ذوات الاوتار) که دارای کاسه­ای گلابی شکل همراه با دسته­ای کوتاه بوده است.

10. موسیقار، سازی متشکل از نی­های بزرگ و کوچک بوده است.

11. این ساز مانند عود بوده، ولی دستۀ آن از عود بلندتر ساخته می‌شده است.

12. طَنبور از سازهای قدیمی ایران و دارای دسته بلند و کاسه­ای به شکل گلابی بوده است و در ابتدا دو سیم (وتر) داشته و سپس سیم­های آن به شش عدد رسیده است.

13. رباب یا روباب، نخستین سازی بوده است که آن را با کمان (آرشه) می نواخته­اند.

14. شش­تای، دارای شش سیم (وتر) و کاسه­ای به اندازۀ نصف کاسۀ عود بوده است.

15. در رایج­ترین نوع، این ساز کاسه­ای مربع­شکل داشته است که بر روی آن پوست می­کشیده اند و دارای دستۀ کوچکی بوده است. این ساز در میان اعراب و به ویژه بغداد رایج بوده است.

8. تصاویر

تصویر1: تفرجگاه تیمور در سمرقند (پوپ، ج10، ص­907)       تصویر2: جشن شاهزادگان تیموری (کاوسی، ص85)

تصویر3: دربار سلطان حسین بایقرا (کاوسی، ص65)            تصویر4: میدان رزم (خلج امیر حسینی، ص65)

تصویر 5: نوازندگی بانوان (اسعدی، ص39)                                              تصویر6: سماع (Bahari, p.65)